云德：各派，何时等待｜4本《儒子牛》文学副刊

何时等待各种流派——第八次歌剧现状观察云德我知道，判断歌剧繁荣有三个特别突出的标志，即著名艺术家的聚集、优秀作品的出现和流派的多样性。总的来说，制作几位新星和几场热门表演很容易，但要全面展现风格和流派的多样性却很难。这需要——而且必须是许多著名演员和经常出现的精品店的叠加效应。因此，流派的多样性可能是歌剧真正繁荣的最佳诠释。流派的形成是歌剧发展到一定阶段的产物，是歌剧成熟的必然归宿。由于戏曲剧目有限，市场无限，不同种类的音乐在表演同一剧目时会采用不同的表现方式；同一场比赛的不同球队也会采取不同的方式来处理同一场比赛。如果剧团（或剧团）有一到两位风格独特、流行的艺术家带头，就会吸引一批风格相似的艺术家与之呼应、汇聚，然后再带一批年轻的弟子继承。其风格特征在表演过程中不断强化，自觉或不自觉地呈现出共同的审美倾向，因此逐渐形成了不同的戏曲流派，在所有的戏曲品种中，京剧是演变最完善、流派最多的。最著名的有：老生兴有谭（新沛）学校、俞（蜀延）学校、马（连梁）学校、晏（菊鹏）学校、齐（临潼）学校和杨（宝森）学校；萧生兴有叶（盛兰）派；吴生兴有阳（小楼）派和盖（教天）派；丹娇有梅（兰芳）学校、成（燕秋）学校、商（小云）学校和勋（慧生）学校；井陉包括金（韶山）派和秋（盛荣）派；丑闻包括萧（昌化）学校、叶（盛章）学校等。由于这些学校聚集了一批著名演员和批观众，后期的戏剧在很程度上主要由学校继承。因此，学校的建立逐渐成为许多著名剧作家的梦想，学校的多元化成为歌剧繁荣的目标，流派创新是歌剧领域长期关注的重问题，也是京剧的最症结，多年来一直在寻求突破，但很难取得突破。自张君秋于20世纪60年代创立张式艺术以来，京剧一直没有出现新的艺术流派。仔细检查，原因极其复杂。体裁创新已经消失了几十年，不是因为我们不想这样做，而是因为很难也不可能这样做。这是因为，作为一位杰出的艺术家，京剧流派在全面继承前人艺术成就的基础上，通过自身的艺术创新，形成了独具特色的表演形式。必须有量的追随者、继承者和一个庞而忠诚的粉丝群体，这可以得到社会的广泛认可。它的标准非常严格，门槛非常高。目前，主客观条件还不成熟。同时，样板戏积极探索京剧的现代性转型，风格相对统一，可以广泛传播，但其生产方式不可复制，也具有极强的极端政治色彩，很难作为一个流派加以提倡。如果我们不情愿地将其视为一个创造性的流派，我们可以暂时称之为京剧的“派”。如果流派沿着其风格进行创新，那么样板戏中有许多参考资源可供参考。我记得2018年，相关门举办了一场流派创新研讨会，似乎没有找到一个相对公认的好的操作方法。从长远来看，体裁创新可以看作是戏曲的继承和发展方向，也应该成为年轻京剧人才终身奋斗的理想境界。目前，不仅学校很难创新，学校也很难继承。京剧界流行着一种相当荒谬的现象。在继承体裁时，它追求怪异的风格，以“特殊”求“短”，走极端路线，就像书法中的“丑书”。例如，向马学堂学并不是从马连梁师悠闲的歌声中学，而是从他的短小的、包装过于沉重的声音中学。薛城派并没有认真继承程延秋师优美的演唱风格，而是把优美的歌声变成了沉闷的哑巴。就连成学最引以为豪的身体和水袖也失去了师的风格。学野派的小生不学文不拍马屁，武不粗，穷不累，儒不俗唱法。他只是高声叫喊，把晓生的优雅、帅气和活力变成了猴子的急促叫声。向阳派学不仅没有达到快而不乱、不柔的艺术特色，而且失去了当年杨小楼先生武戏和文学演唱的基本技能。《学气学》并没有学雄浑、朴实、复杂、洪亮、富有魅力的学派特征，而是模仿周信芳师沙哑的嗓音，甚至发展到用他口中近乎“痰”的音调来诠释气派艺术。这些机会主义和自我挫败的不良做法是对学校继承的严重误解，并可能最终摧毁学校。我们应该以出现新的流派和花朵为目标。当前，迫切需要做好这五项基础工作。首先，我们要切实加强整个行业的基本技能培训。戏曲“四艺五法”是一个由无数小环节组成的复杂的训练体系和表达方案。它不能成为只会说话而不练的演员的口头承诺。每个戏剧学校和剧团都必须为从业者规定严格的培训周期和标准。在旧社会，进入剧团的孩子多来自贫困家庭。在生活的逼迫下，他们以唱歌和表演为生。如果他们不能混为一谈，他们就永远不会领先，也永远无法改变贫困的命运。因此，他们在冬天练三到九次，在夏天练三次。他们在“没有生活”的情况下努力工作。因此，他们说“八年的科学课胜过十年的监禁”。现在学戏剧的孩子包括年轻演员。有多少人愿意这样做？“四艺五法”，简单与复杂不同，敷衍与严肃不同。“台上一分钟，台下十年”。专家之所以成为专家，并不是因为他掌握了任何特殊技能，而是因为复一日的普通积累，使之不可替代。只有经过“十年工作”的积累，业绩才能有望进入变革的领域。否则，如果你不能掌握你的技能，你可以谈论什么样的创新体裁。其次，我们应该有丰富的艺术实践。开宗派老一辈的创始人一生分时间都在戏剧中度过，有着丰富的实践积累。在每天不断思考角色和表演的过程中，他们会积累并激发太多的艺术感知。同时，考虑到当年剧团生存的巨竞争压力，他们不得不经常看别人的表演，了解自己的长处，看到自己的短处，这样才能整合百所学校的成功，整合每个家庭的长处。这种在实践和感知中的积累，不仅是艺术家无形的内功，也是突破和定性创作的起点。现在的演员每年能演多少戏？你有多少表演经验？有多少见解？差别太了。如果没有深厚的积淀和表现内力达到境界，怎么能联系起来呢？如果不补充实践课程，所谓的体裁创新就是纯粹的铺张浪费。第三，我们应该有足够的文化、曲目和表演技巧。每一位能够开学的戏曲师都有自己的“独门功夫”。歌剧中用于生动造型的面化妆刻意固化了角色类型的身份、地位和人格特征。然而，无论是丑还是帅，脸谱只是为了突出对比效果，而不是引导戏曲中人们的“脸谱”。面化妆、和简单的舞蹈美也摆脱了舞台的限，给演员们一个自由的表演空间，使表演成为现场欣赏的最悬念和聚集点。演员应该在特定的场景中，通过有形的人物和歌唱来展现广阔而无形的时空，这样固定外表的“节目”人物才能展现出新鲜的个性。这种“带着的舞蹈”是歌剧演员真正的功夫。没有高超的舞台控制能力是不可能的。演员高超的管家技能需要以开阔的视野、广博的知识、扎实的技能和丰富的剧目储备为基础。这些人必须有卓越的眼光和头脑，积累少量

标签：流派 中国戏曲 京剧

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