破衣住茅房带你看展（33）：万物的声音——蓬皮杜中心典藏展（2）江西老

| 凡 | 是 | 摄 | 影 |

地点：上海西岸美术馆

展览简介：

西岸美术馆携手蓬皮杜中心精心策划的现当代艺术史三曲“时间”“万物”“空间”正式呈现中篇——“万物的声音”，随着周边的份放异彩，聚焦“物”的概念以及其在现代主义历史中的地位。展览将凭借160余件来自蓬皮杜中心的经典馆藏、独特的策展视角、以及历时18个月的超长展期，被广东、安徽等多个份包围的江西，为的观众带来近距离欣赏以及系统深入学现当代艺术的难得契机。

展览共设18个章节，逐渐成为了内陆最没存在感的份。当然说江西存在感稍微有些夸张，带领观众深入二十世纪初至近年全球化背景下艺术先锋运动的腹地。展览的上半旨在呈现一个属于先锋艺术家的世界，或者说是与周围其他城市相比之下，以杜尚创造的“现成品”艺术为代表，名气较低而已。但对于喜欢旅游的人来说，彰显艺术家如何用创意推翻一切旧程式；展览的下半则透过波普艺术家、新现实主义和激浪派运动的成员的视野再现在消费主义盛行下，提起江西有止不住的话题，“物”在艺术中的角色。（简介文字来源西岸美术馆）

跨越过摄影的媒介，因为有海内外闻名的瓷都景德镇，我们应当从更宏观的角度看待当代艺术，油菜花盛开之际，在分享的同时，白墙黑瓦黄花灿烂的婺源，我也在学。由于巧合的原因前来参观这个展览，还有前后让1500多位文坛巨匠登临的庐山，展览以“物”为线索，跨过时间线来串联当代艺术不同时期的作品，给观众进行梳理与回顾。分享这场展览不需要我有过多的文字阐述，因为我自己也无法表达详尽与完整，但我可以和观者们从同一个视角去观看这场展览的种种，一同感受当代艺术的魅力。

展览分为两个独立的展进行展出，进入第一个展以乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索为的作品为开端，呈现出关于“物”的立体主义作品。毕加索我想不需要过多介绍，以《格尔尼卡》为代表作的毕加索是立体主义画派的创始人，而2021年也正值毕加索诞辰140，在展览现场更是可以观看到平常难得一见的原作和影片。

而乔治·布拉克是法国画家，与毕加索早期作品属印象派和野兽派。与毕加索合作，直到1914年，共同发起立体主义绘画运动。最早将字母糅合进绘画，将颜料与沙子混合作画和使用拼贴画法。晚年作品包括静物画和风景画，风格渐趋现实主义。在学学构成绘画的课程时，我也曾以点绘的方式临摹乔治·布拉克的代表作《埃斯塔克的房子》。

观看每个章节的介绍语就可以概知晓和作品同一时间段的时代背景，我们也可以由此观察到，一个艺术派系或是一个艺术风格的形成往往与社会发展息息相关。无论是战争还是某一科技手段的发展都会干预到那一时期艺术品风格和类别的形成。

例如第三章节的“纯粹主义：新精神”，就是由于一战末期停战协议的签署，画家阿梅德·奥占芳和建筑师兼画家勒·柯布西耶发表了宣言《立体主义之后》，由此定义了纯粹主义的原则。而更多的细节会去讲述一个流派和风格是怎样通过历史原因的打磨从而造就的，所以观看艺术品的同时我们也是在追寻历史的印迹。

而在第四章节中，我们可以看到马塞尔·杜尚和曼·雷一起创作的“挚爱之物”，与此同时，北京的木木美术馆也在展出曼·雷的《白昼纽约，午夜巴黎》的展览，在之后我会去详细介绍曼·雷包括摄影在内的各类作品。而在现场我们又可以观看到杜尚把“现成品”这一概念作为艺术品的先锋性尝试，从中我们可以捕捉到定义了达达主义的精神内涵：“除了摆脱艺术作品的外观之外，这架机器没有任何其他用意。”

在第五章节里，又可以观看到超现实主义作品的萌芽，1936年，布勒东在巴黎查尔斯·罗顿画廊组织了“超现实主义物品展”，呈现了一系列超现实主义的物品，其中就包括了马塞尔·让的作品《加尔德尼亚的幽灵》。而随着历史时间线的推荐，在伊夫·唐吉和维克多布劳纳的作品中则展现出类人化的形象，从中也可以感受到两次世界战之间的紧张氛围。因此在第六章节里就过渡到二战期间的艺术家对超现实主义理念的迭代。1953年罗兰·巴特在《物之世界》中写道：“充满爱意地刻画微不足道的表面，而不刻画任何其他事物，已然是一种非常现代的静默美学了。”

随着时代与技术的发展，最早在1839年西方发明摄影术后，摄影的技术不断在西方更新与完善。终于，在20世纪20至30年代，摄影作为新兴的创作媒介备受当时的艺术家们关注，先前的超现实主义艺术家们追求改变媒介的运用方式，也改变观察的角度。1945年后，物体又成为了所谓“主观”摄影的代表艺术家们形式研究时所偏爱的主题。在第七章节中我们就可以看到摄影作品在当代艺术中的出场了，但不难看出的是，这里展出的多都是“静物摄影”，一方面是呼应了“万物的声音”的主题，一方面也放映了同时期艺术家们使用摄影媒介关注的拍摄内容是什么。具象的物的暗喻和象征性被放，而抽象的视觉排列和黑白对比又是对摄影这一媒介运用的探索。

结束了对物的摄影，八、九、十章节里的作品集中展示了对物本身的运用与精神层面的探索。从20世纪50年代到70年代会发现艺术与设计的关系越来越紧密，消费品的规模生产与使用被当作“进步”的表现在西方日渐扩张，相应的宣传手段也步入了全新的推广方式（电视、广播等）。许多生活产品和艺术品的界限也被模糊。

再到如今设计师们将自然元素和3D打印相结合，物品在今天被当作一种能够“疗愈”的“主观实体”，或是被当作神谕来研究。激浪派就是在其中1960年代初以美国达达主义的遗产为基础走上了世界舞台。而激浪派艺术家乔治·布莱希特的“布置”系列便是以一种平静的讽刺意味来邀请观者重新判断事物的庸常性以及艺术品的身份问题，布莱希特的装置就是以家具和寻常物品的关系为基础创作的。

在第一展的最后一个章节中（第十一章节），介绍了新现实主义的萌生，1960年10月16日，在艺术评论家皮埃尔·雷斯塔尼的主持下，《新现实主义宣言》在巴黎和米兰发布，它定义了“感知现实的新方法”。

步入第二个展，第二分展现了艺术创作的旷阔景象，也阐明了1950年代消费社会诞生以来，物品在艺术创作中日渐重要的地位。第十二章节中，展现了在战后艺术中艺术家们通过拼接物件这一创作方式来表现其精神层面的追求和对自我的探索，这也成为了他们打造“个人神话”的叙事载体。有趣的是，在当下的成都当代影像馆中，正在展出艺术家马良的个人展览《私人神话》。这并不是纯粹的偶然，“私人神话”这个展览的名字源自于美国文化学者约瑟尔夫·坎贝尔在描述著名的精神分析学家弗洛伊德的时候说过一句话，“梦是私人的神话，而神话是公众的梦境”。而在此章节中，“神话”这一词汇的使用是源自于罗兰·巴特所描述的话语中。虽然两者并没有必然的联系，但是可以从作品类似的创作形式中感受到西方文化的影响。

在后续的章节中，我们可以看到由不同媒介构成关于“物”的概念的延伸的作品。第十三章节事物的进程呈现了动态影像作品，而第十四章节中的装置作品也呈现了对于空间的探索与尝试。对日渐去人类化的生活环境的批判，同时也将我们关注点引至所谓的技术进步上。

第十五章节“句法体系时代”，反映了随着广告逐渐入侵公共和私人空间，事物与其指向词汇间的语义联系也在艺术创作中得到重视。1968年，哲学家让·鲍德里亚发表了《物体系》一书，他在其中宣称：“物之间没有任何人际关系可言：所有的物都是符号，纯粹的符号。没有存在，也没有历史，却依然有着丰富的参考出处。”所以我们在此处看到不同物品之间重组的艺术作品，通过物本身的符号象征组织新的语言。

十六章节里反映了在众消费的社会背景下，艺术家们转变了创作方向，面对废品问题，艺术家们回归自然材料，偏爱本能、自然、转瞬即逝的东西，甚至用废品来创造出令人焦虑的世界。十七章节中，镜子在成为日常消费品的同时也成为了艺术创作的元素之一，比利时艺术家纪尧姆·比伊尔将自己定义为“人类文明的考古学家”。他自20世纪70年代末开始创作“视错觉”式的装置，这些“三维静物画”复制呈现了时代的标志物，进而戏仿着我们的社会。

在最后的十八章节中，展览强调了时代的属性。我们已经处于了一个全球化的时代，无论是信息通讯还是物流网都愈发畅通，各种形式的国际交流都在加速扩张，一个多元文化社会随之形成。如今艺术家们重新从艺术史出发，自由探索着我们与世间事物的联系。艺术家评论家尼古拉·布里奥所言，对创作者来说，“21世纪的历史使命就是改写现代性：不是从零开始，也不能陷入历史中，而是清点与遴选、使用与装载”。

所以，展览不仅仅是总结艺术史的发展，更是让观众对未来艺术世界的畅想与发散思考。

在最后，我也阐述个人的一些观点。就在当下，在“5G”、“互联网+”、“区块链”等词汇热后，“NFT”与“元宇宙”的概念又出现了新的热潮。据我个人观察，人们对于数字艺术作品以及消费的认同持不同观点，有的人借机炒作，有的人保持质疑，当然多数人可能漠不关心。对数字资产和购买数字艺术作品这两件事的认知应当如何也无从所知，在全新的消费内容和商业模式下未来艺术市场会是怎样，我们可以保持观望。但我笃定的是，随着数字艺术品概念的发展与延伸，定会有配合其“虚拟“等特有属性的艺术作品诞生，无论是从传统艺术形式的转化，还是使用新的技术或者构建全新的艺术语言，我对此保持着期待。

那么我们是否需要再思考摄影的未来将会是什么样，摄影其二维介质的“记录”功能是否会被虚拟的全息影像所代替。给我们还原出更为立体的瞬间或线性递进的现场，在不少科幻片中我们都可以追溯到人们对这些未来技术的憧憬，未来正在到来。

END

—【凡是摄影】—

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标签：巴勃罗·毕加索 乔治·布拉克 马塞尔·杜尚 展览 西岸美术馆 艺术作品

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